статьи

Как развивается движение у малышей

 

Для начала пара слов о том, почему мы вообще говорим о развитии движения. Мы все двигаемся. Сначала малыш рождается и лежит кабачком, но через какое-то время он встает на четвереньки, садится, ползет, встает на ноги и т.д. Он все время осваивает новые движения. Но в этих больших и сложных движениях есть очень много маленьких. Как он стоит на четвереньках? Как ставит стопы, куда направляет колени, как распределяет усилия? Это очень интересный материал для наблюдения. Он говорит об эффективности движения, об адаптивности к особенностям своего тела и нервной системы. Наблюдая, можно видеть, как движение созревает, становится более эффективным и адаптивным. 



Для того, чтобы развился новый двигательный навык, ребенок должен научиться ощущать эту область тела, присваивать ее, двигать, координировать, управлять ею и использовать в своих целях наиболее эффективно. 



И казалось бы, это происходит само собой (и так оно и есть). Но начиная с какого-то момента, эта двигательная способность начинает угасать. Не углубляясь сильно в корни этого явления, назову это одним словом – СРЕДА. Ребенок с рождения погружен в среду своей семьи. И в какой-то момент времени то, как живут его близкие, становится для него очень важным – ребенок хочет быть похожим, он впитывает традиции, привычки, и двигательные тоже. А как двигаются взрослые люди? Чаще всего они ходят, садятся на стул, встают с дивана, вечером болит спина и хочется полежать и т.п. Диапазон движений достаточно ограничен и часто можно услышать о таком явлении, как разъединенность с собственным телом. Ребенок, наблюдая, начинает ограничивать диапазон своих движений. Тут много и других факторов – мало пространства, нет места для активной игры с движением, не с кем подвигаться, эмоциональные особенности в семье и самого ребенка (а это, на мой взгляд, 50% дела, но это отдельная тема). 



А эта подвижность, природная гибкость, чувствование своего тела, умение им управлять, чувствовать себя комфортно, двигаться эффективно, затрачивая минимум усилий – это такие важные навыки, которые очень ценятся. Гибкость телесная напрямую связана с эмоциональной, т.к. каждое движение символизирует для нас самих и нашу способность проживать то же самое на эмоциональном уровне. Быть дружным со своими физическими границами = дружить со своими эмоциональными и т.д. 



Все это и многое другое говорит нам – естественное развитие движения очень важно и необходима среда, в которой будут условия для этого. 



Мы так же говорим о движении в танце. Потому что всем знакома ситуация – пришел на занятия по танцу. Все очень красиво тренер делает, а я повторяю (если вообще получается), а выходит не красиво, хотя делаю вроде все тоже самое. Если поотвечать себе на вопросы: «Ощущаю ли я каждой клеточкой это движение, проживаю ли его?», «Знаю ли я, как анатомически это движение устроено, как оно работает?», «Знаю ли я, откуда родилось это движение и куда оно пойдет дальше?», «Насколько естественно это движение и могу ли я сделать его естественным образом?», то я думаю, в ответах будет много «нет». Для того, чтобы движение было красивым, оно должно быть естественным, как будто человек так все время живет. Оно должно быть прожито каждой клеточкой. Оно как стих рождается и течет из нашей души. Оно рассказывает нашу сокровенную историю, которая происходит прямо сейчас. Вот тогда это становится танцем. 



И я уверена, что для того, чтобы танец был танцем, должно быть очень глубокое знакомство со своим телом, с его возможностями, в свободном, естественном движении, в импровизации. Когда душа поет, тогда уже может родиться форма для воплощения и главное, эта форма уже будет жить в теле, будет прочувствована. 



В свое время взрослые начали подсматривать за детьми и обнаружили, что дети двигаются очень свободно, легко, и красиво, благодаря тому, что у детей действуют естественные программы движения, которые мы называем паттернами. Выяснилось, что взрослые тоже могут пробудить в своем теле этот детский опыт, присвоить его себе и быть с ним в танце. Анатомия естественного движения стала основой для современного танца, изучается в современных школах Contemporary, перформанса и в контактной импровизации. Но корни ее в природе развития движения у малышей. В ленте я уже выкладывала видео о том, как танцоры повторяют движения за малышами. 



Поэтому развитие движения является основой в нашем танцевальном курсе. Мы исследуем и проживаем различные способы возвращать и присваивать себе естественное движение – легкое, радостное, оживляющее тело и наполняющую душу. И потом мы вдруг обнаруживаем, что танцуем. Что делаем то, чего никогда не делали. Танцуем так, как до этого годами не могли научиться. Что танец рождается как будто из самого нутра и рассказывает о нас больше, чем миллион слов. Не об этом ли мы мечтаем, когда хотим танцевать? 



В следующей части напишу о том, как дети могут развивать собственное движение в среде, как вообще малыши учатся и как мы это используем (и, собственно, чему учим педагогов). 



Наткнулась на еще одно видео о том, как взрослые «зеркалят» движения малышей. Делюсь)

 

 

 

Итак, мы обсудили, почему мы вообще говорим про развитие движения. Теперь поговорим о том, как, собственно, малыши учатся. Тут много возрастных особенностей, я сейчас не буду на них сосредотачиваться, важно только понять, что освоение нового способа познания не отменяет старый. Наоборот, один наслаивается на другой и очень важен опыт и в этом, и в этом, и умение интегрировать. И человек, которому не хватало одного из способов брать у мира знания, будет его восполнять всеми силами. У кого-то структура характера такова, что ему тот или иной способ ближе. Тут важно наблюдать (за ребенком, за собой) и давать возможность реализоваться этой потребности, чтобы пирог таки получился многослойным, вкусным, равномерно пропитанным)) 



1. Ребенок наблюдает. Малыши наблюдают за взрослыми. Наблюдение не есть повторение (о нем ниже). Наблюдать, значит видеть, что происходит и просто быть рядом. При том. предметом наблюдения в первую очередь является вовлеченность и эмоциональное состояние. Если маме интересно, то ребенок это чувствует, ему интересно наблюдать. Затем может стать интересным движение, игра или предмет в руках у мамы. И так все далее и далее. Мы наблюдаем за тем, на что у нас хватает внимания и опыта. Т.е. наблюдение всегда разворачивает новые грани. 



2. Ребенок предлагает. Тут очень важно, что мы называем «предложением» что-то, что ребенок может сделать сам, и на что мы можем откликнуться. Возвращаясь к примеру с ползанием из предыдущей части, один ребенок так ставит стопу, а другой - по-другому. Это может быть предложением. И задача взрослого – уметь видеть предложения в пространстве, уметь понимать и откликаться на это предложение. И дальше наблюдать, что из этого вырастает. 

3. Ребенок адаптируется. У всех нас разные тела, разная психика. И мы по-разному ведем себя в одной и той же ситуации. Вот мама кладет ребенка на колени и начинает двигаться. Что делает ребенок? Как он подстраивается под это движение? Следует или сопротивляется, исследует или возвращается к тому, что уже знает? Это все очень интересно и дает большие возможности в том, чтобы пробовать разные движения, развивать их. 



4. Ребенок повторяет. Я не случайно поставила это на 4-е место, потому что в нашей культуре повторению почет и уважение, а это всего лишь небольшая часть целого. Вообще надо понимать, что то, что ребенок может повторить вообще его зоной развития не является, это скорее срез того, что он уже может. И если чего-то он повторить не может, значит не может. И если занятие (как это часто бывает на всяких развивашках) построено на повторении, то демонстрирует оно готовность моторики к повторению. Не чувствование тела, не умение самому исследовать, а способность в данном моменте повторить. И тут же возникает следующее явление. Если мы используем повторение, а повторить дети могут только это, то танец становится примитивным. Два притопа, три прихлопа. Я писала про душу и самовыражение в танце? Нет, вот такое повторение не про это. 

И тут нам на помощь приходят: во-первых, традиционные формы танца, которые достаточно просты для повторения, но очень глубоки духовно, в них классно чувствуют себя взрослые, а дети могут при желании присоединяться. Во-вторых, различные способы повторять за детьми (наблюдать и реагировать на их предложение) и таким образом вытаскивать движение в зону осознавания. 



5. Дети следуют за интересом родителя и своим интересом. Я писала про это в первом пункте. Ребенку может быть интересно там, где интересно родителю. Ребенку может быть интересен свой процесс - ковырять дырку в полу или мяч и это сейчас самое главное. Если маме самой интересно, то пусть ребенок ковыряет дырку в полу (и при этом наблюдает, мы же помним про пункт 1?), а я пока позанимаюсь спокойно тем, что мне самой интересно – то это прекрасный вариант. И в этом плане педагогу очень важно уметь включить интерес родителей (вообще создать такое место, где ему интересно самому, в первую очередь) и подключать детей. Наблюдать, как меняется пространство, где можно дать более родительский процесс, а где важно подключить детей. Тут в ход идут и формы работы с группой, и умение использовать различный материал (платки, мячики, палки и что угодно другое). 



6. Ребенок придумывает. Когда за ребенком много повторяют, в какой-то момент он начинает интенсивно предлагать – а если вот так сделать? А вот так? – для меня это символ движения в область неизведанного, пробовать разное и не бояться предлагать свое. С возрастом туда добавляется и умение удерживать внимание на своем предложении, делать что-то с отсроченным результатом, выдерживать фрустрацию от ошибок и получать результат после многих попыток.



7. Ребенок впитывает даже то, что не может повторить. Это очень важно понимать - что находиться в среде, вариться в супе из радости, танца, музыки и интереса – это то, что позволяет накапливаться опыту движения и звучания внутри с тем, чтобы потом раскрыться самыми неожиданными способами – в танце, в музыкальности, в творчестве или в способности следовать за своим интересом и реализовывать свои идеи. 



8. Ребенок учится невербально. Дети мало понимают слов, еще меньше способны удержать внимание на словах и, в общем, учатся через язык тела. Я уже писала достаточно много об этом в заметке про контактную импровизацию. Взрослым подключать телесный язык так же очень важно. Не знаю более короткого пути к себе, нежели через тело. Более ясного языка, чем телесный. Это то, чему всегда можно доверять в себе и в отношениях с другими. 

Дина Кузнецова



 

    

 

Как проявляется музыкальность малыша

Творческая БЕСЕДка от 15 января в 20.00 мск.


Тема встречи: В гостях у Ирины Корнеевой - "Как проявляется музыкальность малыша и что с этим делать?"

           Вы узнаете:  

  • Как проявляется первая музыкальность у ребенка?
  • Как развивать малыша, у которого рано проявились музыкальные способности?
  • О разнице между обучением и развитием в музыкальной деятельности дошкольника. Что важнее?
  • Что нужно для того, чтобы успешно заниматься в музыкальной школе?
  • Грабли, на которые лучше не наступать

 

Ирина Корнеева - региональный представитель Педагогического общества К.Орфа в Самаре, преподаватель сольфеджио и заведующая теоретико-хоровой секцией Детской центральной хоровой школы при Самарском академической театре оперы и балета.



Ирина - участник многочисленных тренингов и семинаров по орф-подходу в музыкальном образовании с российскими и зарубежными учителями, организует мероприятия по обмену опытом преподавателей музыки из разных городов. Проводит занятия для родителей с детьми от 1,5 лет и семинары для педагогов.



Ирина о себе: "«…Как преподавателю «самого страшного предмета» сольфеджио, мне с самого начала работы в музыкальной школе пришлось искать способы для изменения отношения детей и их родителей к этому предмету. Очень помогли различные семинары и литература по музыкальной педагогике. Со временем я убедилась, что и на сольфеджио можно заниматься с детьми интересно, творчески, весело, и при этом профессионально…"

 

Стоимость 300 рублей

Ваши вопросы по приобретению вебинара присылайте на наш электронный адрес  http://belozerstudio@gmail.com

Вы можете также оставить нам сообщение на сайте, используя форму контактов   http://www.belozer.com/contact 

 

Подробная информация по способам оплаты:   http://www.belozer.com/service_payment

 

Музыка по слуху и нотная грамота

Творческая БЕСЕДка от 18 декабря в 19.00 мск.


Тема встречи: "Музыка по слуху и нотная грамота" - свободная дискуссия

           Вы узнаете:  

  • Можно ли музыкально развиваться, не зная нот
  • Насколько для изучения музыки нужны ноты
  • Связана ли музыкальная грамотность со знанием нот?
  •  

Стоимость 200 рублей

Ваши вопросы по приобретению вебинара присылайте на наш электронный адрес  http://belozerstudio@gmail.com

Вы можете также оставить нам сообщение на сайте, используя форму контактов   http://www.belozer.com/contact 

 

Подробная информация по способам оплаты:   http://www.belozer.com/service_payment

 
 

Мои наблюдения о детях в танце -Таня Михайлова

"Тема, которая меня сейчас живо интересует в танце и общении с детьми и взрослыми – это приглашение, вовлечение в движение или любую другую деятельность, танцуя и играя. Если говорить о детях, то все просто: они не следуют голосовым указаниям – они спокойно могут пропускать их мимо ушей. А то, что происходит с телом человека, который приглашает их куда-то, они это очень хорошо считывают.

Я часто наблюдала в жизни и особенно на своих танце-двигательных занятиях для родителей с детьми такую ситуацию. Мама хочет, чтобы ребенок танцевал с ней, но ее тело «говорит» обратное – она зовет своего ребенка из неподвижности и ребенок не взаимодействует с ней или взаимодействие довольно быстро прерывается. И в противоположность этому – живое, влекущее за собой тело в движении – за ним хочется следовать, с ним хочется взаимодействовать и играть.
То же самое может происходить и между взрослыми партнерами в танце и жизни – только взрослые легче могут последовать туда, где нет движения и туда, куда они, может быть, не хотят двигаться. У детей «НЕТ!» и «ДА!» в большинстве случаев очень явные. В этом смысле полезно взаимодействовать с детьми и проверять себя на честность и вовлеченность в процесс."

"О танце, тренинге, детях, взрослых и контакте.

Недавно на семинаре Сюзи Торторы во время одного из двигательных упражнений у меня случился инсайт на тему движения на большой скорости (с какой, кстати, часто двигаются дети). Оказывается, для меня ключом к тому, чтобы «не улетать», быть осознанной – стал контакт – в широком смысле – глазами, прикосновением, открытым вниманием. Когда я в контакте, в диалоге с кем-то хоть на секунду – я присутствую, я живая, я безопасна и у меня появляется больше свободы движения, выбора и саморегулировки – я в контакте с собой. Если при этом я еще в контакте со своим дыханием)

Темы, которые мы будем раскрывать на тренинге, касаются как детей, так и взрослых – слушание, вовлеченность и интерес, сонастройка с собой и с партнером через тело и дыхание, саморегулировка. Как я хочу двигаться именно сейчас – с какой скоростью, с кем – один, в паре или со всей группой? С каким качеством движения и тонуса в теле? Это моя свобода и свобода моего тела выбирать. В этой свободе мы можем находить общий поток, заинтересованность и приглашать в движение – быть в контакте.

На фотках как раз происходит этот самый контакт в одном из своих проявлений. Можно предположить по рисунку тел как дальше развивался их диалог, взаимодействие (Московский фестиваль КИ`12)"

Из Эрика Берна

....Ребенок*, как мы уже сказали, является во многих отношениях лучшей частью личности. Это полная энтузиазма, творческая, спонтанная часть личности, часть, которая делает женщин очаровательными, а мужчин остроумными и веселыми. Это также часть, которая получает удовольствие от природы и людей. К несчастью, для того, чтобы он мог жить в мире, необходимо, чтобы Ребенок был обуздан и испорчен Родительскими и Взрослыми влияниями. Например: он должен научиться не разбрасывать с энтузиазмом еду по всему столу и не мочиться творчески на людях* он должен также научиться не пересекать улицу спонтанно, но посмотреть вокруг, прежде чем он это сделает. Если слишком много ограничений ведут к замешательству, тогда Ребенок становится совсем неспособным нравиться себе вообще.
-----------------
* "Родитель", "Взрослый" и "Ребенок" с большой буквы используется в тексте для эго состояний в голове, те же слова с маленькой буквы относятся к реальным людям.
----------------
Одно из самых ценных качеств Ребенка - это его проницательность. Работа Взрослого узнавать факты об окружении, в особенности физическом окружении: как водить машину и почему надо платить долги, и когда вызывать доктора, - информацию, которая может быть необходимой для выживания во взрослом мире. Выживание Ребенка, однако, зависит от людей, поэтому он озабочен ими главным образом: кому он может доверять, за кем он наблюдает, кто будет с ним хорош, а кто собирается ударить или пренебречь им. Дети понимают людей много лучше, чем взрослые, включая хорошо тренированных взрослых, которые изучают человеческое поведение. Эти профессионалы лишь выучивают заново нечто, что они некогда знали, но независимо от того, как старательно они учатся, они никогда не становятся такими же хорошими психиатрами или психологами, какими они были во время своего раннего детства.
Причиной этого является то, что большинство родителей побуждают детей не быть чересчур чуткими и не смотреть на людей прямо, чтобы понять, что они собираются делать, потому что это считается грубым. От них ждут, чтобы они составляли мнение о людях с помощью своих Взрослых вместо прочувствования их с помощью Ребенка. Большинство детей, включая тех, кто намеревается быть психиатрами и психологами, следуют этим инструкциям, а затем проводят пять или десять лет в колледже и иногда следующие пять в терапевтических группах или у психоаналитика, все для того, чтобы получить обратно 50 процентов той способности оценивать людей, которую они имели в возрасте четырех лет.
Но ребенок по-прежнему здесь, хотя он может говорить не достаточно громко и ясно, и это именно он, кто решает лучше всего, достоин или нет кто-то доверия. Доверие идет от Ребенка, уважение от Взрослого с разрешения Ребенка. Уважение означает, что Ребенок наблюдает кого-то и решает, что он достоин доверия. Ребенок тогда говорит Взрослому: "Вперед. Ты можешь доверять ему. Я буду наблюдать за ситуацией и заново ее время от времени оценивать". Взрослый тогда переводит это в отношение уважения и ведет себя соотвественно. Иногда, однако, вмешивается Родитель. Ребенок и Взрослый могут оба быть готовы идти вперед, и тут Родитель вносит предубежденное возражение: "Как ты можешь доверять человеку с длинными волосами?" или "Как ты можешь доверять толстой женщине?" Для Ребенка, конечно, длинные волосы или толщина не имеют ничего общего с тем, достоин человек доверия или нет, он горазео охотнее будет с длинноволосым мужчиной или толстой женщиной, которые любят его, чем с которотковолосым мужчиной или тонкой женщиной, которые не любят. Ничто так не нарушает интуицию Ребенка, как Родительские предрассудки. ...

ОРФ для «чайников» (Вадим Каневский)

В древности не было отдельно музыки, отдельно пения и отдельно танца. Все искусства были частями синкретического целого. Так что идея интеграции искусств не нова. Ей как минимум три тысячи лет, со времен Древней Греции. Поскольку весь 20 век был проникнут стремлением возродить утраченные корни, вернуться к древней мудрости и к мышлению иных культур, эта идея так или иначе была отражена во всех сколько-нибудь значимых современных педагогических течениях. Уже в начале века ее последовательно развивал и применял Эмиль Жак Далькроз. 

Поэтому нельзя сказать, что Карл Орф придумал что-то сногсшибательно новое. Он также не оставил, подобно Фрейду, Юнгу или Перлзу, внушительных теоретических трудов, переполненных новыми терминами.

Что же он собственно сделал? Почему его именем озаглавлены разработки, сделанные уже после его смерти и весьма далеко ушедшие от изначальных посылок?  

Он просто воплотил эту идею на практике. Он создал педагогическую систему. Систему в обоих смыслах – и дидактическом и социальном. Систему людей, которые продолжают работать в этом направлении, постоянно развивая и обогащая ее.

Эта система не есть методика в нашем понимании этого слова – прописанная инструкция, в которой все предписано для каждого случая. Она не отвечает на все возникающие вопросы.

          

ИСТОРИЯ

ДИКИЙ ЦВЕТОК

Что такое Шульверк? Зачем он и для чего? Чтобы понять это, стоит посмотреть, как он возник. Вспоминая это, я бы назвал его диким цветком. Сам я страстный садовник, поэтому такая метафора кажется мне вполне подходящей. В природе растения вырастают сами, там, где они нужны и где условия позволяют. Так и Шульверк – вырос из идей, которые вовремя созрели и нашли подходящие условия в моей работе. Шульверк не был результатом выполнения специального плана – да я бы и не мог себе такой план представить! Я просто почувствовал, что Шульверк нужен. Часто дикие цветы прекрасно растут там, где культивированные прививаются с большим трудом.

                                                  Карл Орф
 

НАЧАЛО

Карл Орф (1895 – 1982) - баварец. Бавария – удивительный горный край с красивейшей природой, богатой мифологией и развитой фольклорной традицией. По ландшафту, культуре и национальному характеру Бавария ближе Австрии, чем Германии, к которой она номинально относится.

Орф родился в Мюнхене в 1895 г. Он научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже сочинял музыку для своего собственного кукольного театра.

В 1912—1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1916 он работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 во время Первой мировой войны он отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр в Мангейме под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.

В 1924 году начал работать в школе гимнастики, музыки и танца Доротеи Гюнтер («Гюнтершуле») в Мюнхене.
 

ТВОРЧЕСТВО

Орф наиболее известен по «Carmina Burana» (1937), «сценической кантате». Это первая часть трилогии, которая также включает «Catulli Carmina» и «Trionfo di Afrodite» (Триумф Афродиты). «Carmina Burana» написана на латинские стихи из средневековой рукописи. Несмотря на элементы модерна в некоторых композиционных техниках, Орф был способен выразить дух средневекового периода в этой трилогии с заразительным ритмом и простыми тональностями. Орф сопротивлялся тому, чтобы какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Его работы «Der Mond» («Луна») (1939) и «Die Kluge» («Умница») (1943) он называл «сказочные оперы». О его опере «Антигона» (1949), Орф специально сказал, что это была не опера, а «переложение на музыку» древней трагедии. Его  последняя работа «De Temporum Fine Comoedia» («Комедия на конец времен») - мистическая пьеса на греческом, немецком и латинском языках.
 

РОЖДЕНИЕ ЗАМЫСЛА

Итак, это началось в двадцатые годы. Жажда движения, физической активности - спорт, гимнастика, танец – захватили молодежь Европы. Труды и идеи Эмиля Жака-Далькроза распространились по всему миру и подготовили почву для нового интереса к музыкально-двигательному образованию. Рудольф фон Лабан был, без сомнения, один из самых значительных учителей танца и хореографов своего времени. Его книги принесли ему международную известность. Высокоодаренная Мэри Вигман, ученица Далькроза и Лабана, создала новый вид экспрессивного танца. Работа их обоих оказала значительное влияние на широкие круги людей, занятых искусством и образованием. В то время открылось много гимнастических и танцевальных школ. Орф живо интересовался этими начинаниями, они были впрямую связаны с его работой в театре.
 

ГЮНТЕРШУЛЕ

В 1924 году Доротея Гюнтер основала школу гимнастики, музыки и танца для молодых девушек («Гюнтершуле») и пригласила Орфа в качестве главного преподавателя. Орф нашел идеальную экспериментальную площадку для новых идей. Он начал работать над новыми способами ритмического воспитания и взаимопроникновения музыки и движения.

Танец и движение преподавались как единое целое. Музыка была главным предметом и определяла все остальное.
 

ОРФ-ОРКЕСТР

Но музыкальная сторона обучения сильно отличалась от общепринятого. Центр тяжести был перенесен с гармонии на ритм. Естественно, ударные инструменты преобладали. Фортепиано больше не было главным и незаменимым инструментом обучения.

Ученики много импровизировали и сочиняли свою собственную музыку.

Поэтому не было смысла обучать их на сложных классических инструментах. Орф предпочитал ударные, простые в использовании и обучении. Однако обойтись без мелодических инструментов совсем было невозможно. Так появились ударные с определенной высотой звучания – ксилофоны и металлофоны. Они сильно отличались от подобных оркестровых инструментов и по конструкции были близки своим традиционным экзотическим прототипам, прежде всего инструментам индонезийского оркестра «гамелан». Первые их образцы были изготовлены Карлом Мендлером, мастером по изготовлению фортепиано и клавесинов.

Благодаря советам и помощи музыковеда Курта Закса оркестр был дополнен группой блокфлейт. Гитара и лютня использовались для аккомпанемента, бурдон и басовые партии исполнялись на лютне и виоле да гамба. Таков был оркестр Гюнтершуле. Было ясно, что для этого состава лучше писать новую музыку, либо создавать ее силами самих участников. Искусство создания музыки проистекало из самой практики музицирования. Уже в 1930-е годы ансамбль Гюнтершуле много выступал под руководством Гунильд Кеетман, сначала ученицы, позже преподавательницы школы.
 

ПЕРВЫЕ ПУБЛИКАЦИИ

В 1930 году вышло в свет первое издание, озаглавленное «Ритмико-Мелодические упражнения». С этого момента Гунильд Кеетман стала принимать деятельное участие в практической работе и в создании публикаций.

В 1932 издательство Шотт выпустило «Орф-Шульверк – практика элементарного музицирования».
 

КОНЕЦ ГЮНТЕРШУЛЕ

В конце 30-х годов Орф отошел от занятий, будучи занят композицией, прежде всего «Карминой Бураной». В 1944 Школа была конфискована нацистами. На занятия был наложен запрет. В 1945 во время бомбардировки войсками союзников было уничтожено все: инструменты, костюмы, фотографии, библиотека и все архивы. Казалось бы, наступил полный и окончательный крах.
 

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Война закончилось. Германия была подавлена разрухой, культурным кризисом и общемировым позором. Надо было заново решать, как жить дальше, во что верить и как воспитывать детей. Низвержение национал-социалистской идеологии открыло путь гуманистическим начинаниям, вынашивавшимся еще в 20-е годы, еще до нацистского режима.

В этой сложной ситуации нашлись люди, всерьез озабоченные детским воспитанием. Один из них, Вальтер Панофски, сотрудник Баварского радио, как-то случайно зашел в лавку старьевщика. Роясь в куче пластинок, он обнаружил запись оркестра Гюнтершуле, сделанную Орфом и Кеетман в 1936 году. «Да это то, что нам нужно!» - воскликнул Панофски. В 1948 Орфу позвонили из Баварского радио: «Вы могли бы написать музыку такого же типа для детей?  Так, чтобы они могли бы играть ее сами? Нам кажется, такая музыка очень подходит детскому возрасту; мы планируем серию передач». Орф опять объединился с Кеетман, вместе они подготовили 14 передач под названием «Орф- Шульверк – музыка для детей». Эти программы были адресованы всем, кто работает с детьми – учителям, воспитателям, родителям. Они были встречены таким энтузиазмом аудитории, что были возобновлены и продолжались до 1953 года. Слушатели этих передач нашли для себя новый путь воспитания и обучения детей, путь, возвращавший их к их собственным корням. Подход стал распространяться по всей стране.
 

ПОБЕДА

Вот так Карл Орф, который был прежде всего художником и менее всего стремился к активной социальной деятельности (хоть всегда был окружен людьми, верившими в него), оказался перед огромной социальной задачей, которую явно в этот момент никто не мог решить, кроме него. И его метод воспитания, выращенный в Гюнтершуле, как в экспериментальной лаборатории, и раньше понятный только посвященным, «вышел в люди» – оказался востребован новой ситуацией, новым поколением и новыми задачами.

Теперь необходимо было начать систематическое обучение детей и учителей. В 1949 году при академии Моцартеум в Зальцбурге открылись классы для детей и взрослых под руководством Гунильд Кеетман. 

Возникла необходимость в серийном изготовлении Орф-инструментов. В 1949 г. Карл Беккер создал мастерскую, которая и по сей день называется «Студия 49» (Studio 49).

В 1950-54 гг. вышло в свет пятитомное издание музыки, созданной Орфом и Кеетман для детских передач на Баварском радио, под названием «Музыка для детей» (Шульверк»). За ним закрепилась название Шульверк, которое стало обозначать Орф-подход в целом.

В 1963 в рамках консерватории Моцартеум открылся Орф-Институт, главное учебное заведение для учителей по настоящий момент.

С этого момента Орф-подход вышел за пределы Баварии-Австрии и стал распространяться по всему миру. Возникли Орф-общества – в 1968 г. в США, в 1974 г. в Канаде и т.д.

 

    ШУЛЬВЕРК  (автор раздела – Татьяна Тютюнникова)

Это слово (буквально «школьная работа») имеет два значения: пятитомный сборник «Музыка для детей» и концепция Орфа в целом.

        Шульверк — это пятитомная антология музыки для детей (первоначальное название – «Музыка для детей»). Она собрана и обработана Орфом для пения и танцев с аккомпанементом ансамбля Орф-инструментов. Каждая небольшая пьеса из Шульверка представляет собой простейшую партитуру, доступную в исполнении даже маленьким детям. Основу Шульверка составил южно-немецкий фольклор: магический и классический календарный. В последних томах Орфом использован фольклор и других европейских народов: французский, датский, шведский, английский.

    Карл Орф был убежден, что для детей нужна своя особая музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе. Она должна быть доступна переживанию в детском возрасте и соответствовать психике ребенка. Это не чистая музыка, а музыка, неразрывно связанная с речью и движением. Такая музыка есть у всех народов мира. Детская элементарная музыка любого народа генетически нераздельно связана с речью и движением. Ее назвал Орф элементарной музыкой и сделал основой своего Шульверка.

    Орф в Шульверке обращается к тем временам, когда музыка существовала в единстве со словом и движением. Это попытка возвратиться к гармоническому синтезу речи и движения как важнейшим праосновам музыки, к ее коренным истокам.

    В каждом томе есть песни и танцы, ритмо-мелодические упражнения, речевые декламации и инструментальные пьесы, которые должны взаимодополнять друг друга. К ним прилагаются также небольшие авторские рекомендации к исполнению пьес и информация о национальной принадлежности танцевально-песенного и поэтического материала. Обучение происходит в определенной последовательности, установленной Орфом.

    Записанные пьесы тем не менее нельзя рассматривать как произведения искусства, предназначенные для концертного исполнения. Это модели для музицирования и изучения стиля элементарной импровизации, “игра в музыку”, которая готовит детей к дальнейшему музыкальному развитию и дает толчок творческому мышлению на годы вперед.

Нотные записи партитур в Шульверке служат пособием для учителя, а не нотами для исполнения детьми. Партитуры были записаны Орфом, чтобы дать толчок фантазии педагога для творческой, импровизационной работы с моделью. Запись моделей Шульверка показывает лишь “способ делания”, изучать который по записи и интерпретировать затем вместе с детьми предлагается педагогу. Элементарная музыка предназначается не для воспроизведения, а для творческого самовыражения детей.

    Шульверк Орфа — это введение в формы творческого музицирования вообще. В нем на практическом материале показаны основные принципы организации такого музицирования.

    Основным предназначением Шульверка является первичное приобщение всех детей –  независимо от их способностей – к музыке, раскрепощение индивидуально-творческих сил, развитие природной музыкальности.

    Шульверк (Schulwerk) — особая разновидность учебной игры. Немецкое слово “Werk” (работа) обозначает одновременно и ее процесс, и результат – искусно сделанную работу. Это школа (Schule), которая не только учит играть, но и делать конкретное дело. Действие, деятельность становится мотивом, побуждающим к мысли. “Обучение в действии” — так можно определить одну из главных идей Шульверка. Ребенка приглашают в Шульверк не как гостя, а как соавтора и создателя своего собственного музыкального мира.

    Шульверк предоставляет выбор методики самому педагогу. Начало пути и продолжение, его отдельные вехи и тактика — все это, по мнению Орфа, должно решаться каждым педагогом индивидуально, это его педагогическое творчество. Орф опасался, что всякое письменное изложение теории и методики “засушит” живое дело музицирования, поэтому предпочитал прямую передачу опыта.   

 

ТЕОРИЯ

ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Орф-подход (часто называется Орф-Шульверк, Orff Schulwerk)– это практический способ воспитания и обучения через искусство и творчество, основанный на единстве и взаимосвязи музыки, движения и речи. Он направлен прежде всего на развитие человека, поддержание его целостности, улучшению контакта с собой и миром.

Он воспроизводит этапы развития человеческой культуры в целом, начиная от самых древних, традиционных форм и кончая современными, эстетическими. Эти этапы (филогенез) соответствуют этапам развития одного человека (онтогенез).

 

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ

Хорошая вещь компьютер! Кто только им не пользуется – и медики, и геологи, и историки… при этом сам по себе он не дает указаний из области медицины, геологии или истории. Он будет полезен только тому, кто хорошо знает, для чего ему компьютер нужен. Также  Орф-подход. Это просто инструмент. Мощный и сложный, как компьютер. Им пользуются разные люди для разного – одни учат музыке, другие учат танцу, третьи работают с новорожденными и их мамами, четвертые со стариками, пятые занимаются терапией и т.д.

В том виде, как он сложился в 50-60-е годы, Орф-подход был направлен на работу с маленькими детьми. Таков был социальный заказ на тот момент. Однако разрабатывал его Орф за несколько десятилетий до этого, занимаясь с молодыми девушками. Именно тогда, в Гюнтершуле, было отработано все главное – и принципы, и элементы, и музыкальные инструменты.

Итак, Орф-подход может быть использован для работы с однородной группой людей любого возраста в целях воспитания, обучения, оздоровления, развлечения (очень даже!) и гармонизации социальных контактов.
 

ПРИНЦИПЫ

  • От практики к теории.
  • От целого к детали.
  • От простого к сложному.
  • От спонтанности к заданности.
  • От произвольного к контрольно-волевому.
  • От центра к периферии. Развитие активности рук – 1) плечо (барабан), 2) локоть (ксилофон) 3) кисть (ф-но или другой мелодический инструмент).

 

ГЛАВНЫЕ ВИДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Движение и танец. Движение – это источник любой человеческой деятельности и инструмент мышления. Присутствует на каждом Орф-занятии. Танец - это организованное движение в пространстве-времени. Танец используется двух типов – 1) традиционно-социальный 2) художественный.

Ритм. Как говорил Орф, «вначале был барабан». Ритм лежит в основе движения и в основе музыки, с него начинается любая традиционная культура. Ритм организует жизнедеятельность и мышление.

Пение. Каждый человек одарен голосом не только для говорения, но и для вокализирования. Звук голоса – это связь с душой. Голос – самый богатый возможностями инструмент, который всегда при нас. В бытовой речи мы используем ничтожную долю того, что может наш голос. На Орф-уроке – гораздо больше.

Речь. В быту смысл слова важнее, чем его звуки. Обычная речь – просто способ передачи закодированной информации. Однако в поэзии, традиционной культуре и культуре детей звуки слов, их ритм, не менее важны. Именно так их использует Орф-подход. Он переводит наше внимание со смысла слов на музыкальность и красочность их звучания. Слова становятся мантрами – вибрациями и ритмами, оказывающими воздействие на энергетику человеческого организма. На Орф-уроке используются три варианта речевого текста: 1) на родном языке   2) на языках других культур 3) на выдуманном языке

Театр. История, сказка, миф – нужны для завершения целостности процесса во времени. Без них невозможен никакой осмысленный цикл работы. На определенном этапе процесса все вышеперечисленные виды деятельности (ритм, движение и т.д.) нуждаются в сюжете, который бы их объединил в осмысленное целое.

 

ИНСТРУМЕНТЫ

Барабаны и ударные инструменты.  Широко используются все существующие виды ударных – маракас, пандейра, деревянная коробочка, реко-реко

Ксилофоны. Это - необходимый переходный этап между барабанами и сложными мелодическими инструментами.

Звучащие жесты (body percussion). Это техника ритмической игры на собственном теле. Присутствует во многих культурах, в наибольшей степени у американских негров. Хлопки, щелчки, притопы – целый ансамбль ударных мы носим всегда с собой.

Материалы, предметы. Шары, ткани, палочки, стаканы, веревки  – практически любой предмет может быть использован на уроке: либо в качестве музыкального инструмента, либо для дополнительной организации движения (например, ленты), либо для создания образа (например, мыльные пузыри), и т.д. 

 

СПОСОБЫ ОРГАНИЗАЦИИ

Игра. Это язык, на котором говорят дети, способ самоорганизации, присущий детскому возрасту и традиционной культуре. Задав правила игры, учитель перестает быть диктатором, оставаясь просто в роли арбитра игры. Теперь не он организует процесс, а сама игра. Схватив ее правила, дети могут сами  предлагать свои варианты ее развития, вступая таким образом в диалог с учителем.

Импровизация. Иными словами, организованная спонтанность. Легче получается у детей, чем у взрослых. Импровизация, экспериментирование, свободный разговор с телом, голосом, инструментом – начинают каждый новый учебный блок.

Выучивание, отработка. Как правило, следует за импровизацией – только после того, как ее возможности исчерпаны.

Спектакль-демонстрация. Вначале Орф-урок - магическое действо, где все участники равно вовлечены и процесс важнее результата. В процессе работы над материалом (песней, танцем, сказкой, историей) разные виды деятельности объединяются вокруг сказки или истории. Возникает спектакль, театральное действо, предполагающее зрителей. Группа делится на несколько частей – одни показывают, другие смотрят.

 

ТРАДИЦИОННАЯ КУЛЬТУРА

Это система песен, танцев, игр, сказок, текстов (считалки, заклички, дразнилки, заклинания и т.д.), созданная в древности в каждом сообществе. Орф-подход воссоздает традиционную культуру на уроке. Она представлена в нескольких видах:

1) Традиция той страны, где проходит урок, ее язык и специфика (немецкая в Германии, испанская в Испании, русская в России)

2) Образцы традиции народов мира на аутентичном языке (песни и танцы народов Европы, Латинской Америки, Африки, Азии и т.д.)

3) Детская традиционная культура – игры, песни, тексты, и по сей день бытующие среди детей разных народов.

4) Творчество учителя или участников группы – песни и танцы в фольклорном стиле, созданные на уроке или для урока.

Чем же тогда Орф-класс отличается от фольклорной студии? Задачи прямо противоположные. Фольклорная студия или ансамбль (этнографический подход) стремится погрузиться вовнутрь одной данной культуры, воспроизвести все ее детали, отразить ее уникальную специфику. Орф-подход, наоборот, стремится наружу, к синтезу культур, к выявлению общего в них. Этнографический подход стремится аутентично воспроизвести данный стиль в его первозданном варианте, со всеми деталями. Орф-подход отбирает только наиболее простые и архетипические образцы данного стиля (например, африканского), упрощает и искажает их, выводит из изначального внутрикультурного контекста и делает совместимыми с образцами фольклора других культур. В результате возникает новый культурно-творческий феномен – Универсальный Фольклор, Единая Мировая Традиция в самых главных, архетипических образцах.

Так называемая угандийская, мексиканская или австралийская песня, теряя свою аутентичность, становится для Орф-учителя средством импровизации, варьирования, игры, обучения, организации деятельности группы. Однако таким образом она в большей степени выполняет собственно фольклорную задачу, чем будучи исполнена аутентичным коллективом на сцене. Ибо настоящий фольклор ориентирован на реальную групповую деятельность участников, он прагматичен по своей природе, его задача – обслуживать общение, обучение и живой контакт.

В условиях утраты детской и традиционной культур в больших городах Орф-подход возвращает их детям и взрослым через активную деятельность и творчество. 

КЛИШЕ

«Орф – это сплошные ксилофоны». Нет, совсем не обязательно. Можно и без них.

«Орф – это непременно игра, все – сплошная игра, развлечение». Нет, в занятиях с юношеским возрастом много  упорного тренажа, игры и вовсе может не быть.

«Обязательно чтоб движение, пение, танец и речь на одном уроке все присутствовали». Да нет, могут быть отдельные занятия по этим предметам.

Также как психоанализ Фрейда мы не можем свести к одной тупой установке типа «все проблемы от секса», так и Орф-подход не стоит привязывать к грубым формальным клише. Как и всякое живое целое, он разнообразен, многолик, непредсказуем и парадоксален.

 

ИНФОРМАЦИЯ   

СЕЙЧАС

По нынешний день центр Орф-движения находится в Орф-Институте (Зальцбург, Австрия). Там каждое лето проходит недельный англоязычный курс, где можно получить полное представление  из первоисточника.

В настоящее время Орф-общества существуют в десятках стран мира, от Хорватии до Новой Зеландии. Некоторые из них насчитывают несколько тысяч членов (США), некоторые – несколько человек (Исландия). Во многих странах регулярно проходят конференции, семинары (от трех дней до недели) или многоуровневые курсы из нескольких ступеней. Те, кто хотят получить полное Орф-образование, заканчивают спецкурс (Special Course) в Орф-Институте.

 

ОРФ В РОССИИ (автор раздела Вячеслав Жилин)

 1988 – создание общества Карла Орфа при Челябинском областном музыкальном обществе (Владимир Кочеков, Вячеслав Жилин, Илиза Сафарова, Тамара Патюкова, Татьяна Печенкина) и первые семинары. В настоящее время имеются отделения в Екатеринбурге, Великом Новгороде, Кургане, Тюмени, Томске, Новосибирске, Москве,  Челябинске, Санкт-Петербурге. Председатель общества (президент) Вячеслав Жилин, сопредседатель (вице-президент) Илиза Сафарова (Екатеринбург). Общество издает информационный журнал «Вестник педагогического общества Карла Орфа». Редактор журнала Галина Хохрякова (Башкирия). В настоящее время общество насчитывает 200 членов.

-         С 1992 г. - организация международных летних курсов в селе Варна с преподавателями из Западной Европы и участниками со всей России, а также Украины, Белоруссии, Эстонии, Казахстана, Узбекистана, Турции. Иностранные преподаватели на этих курсах: 1992 г.- Мануэла и Михель Видмеры (Австрия); 1994 г. – Сойли Перкио (Финляндия) и Ориетта Маттио (Италия); 1996 г. – Кристиана и Эрнст Виблицы (Австрия); 1998 г. - Мануэла и Михель Видмеры (Австрия); 2000 г.- Сойли Перкио (Финляндия) и Ориетта Маттио (Италия); 2002 г. – Райнхольд Виршинг (Австрия) и Хольгер Мауте (Финляндия), 2009 – Андреа Остертаг (Австрия).

-         Кроме села Варны в разное время были организованы семинары в Санкт-Петербурге: Сойли Перкио, Хольгер Мауте (Финляндия), Ориетта Маттио (Италия), Ульрике Юнгмайр (Австрия); в Екатеринбурге: Хольгер Мауте (Финляндия), Даг Гудкин  (США), Йос Вуйтак (Бельгия); в Челябинске: Хольгер Мауте (Финляндия), Роб Эмчин (США); в Великом Новгороде: Даг Гудкин (США); в Омске: Андреа Санджорджио (Италия); в Томске: Андреа Санджорджио (Италия); в Москве: Верена Машат (Испания)

-         1992 г. – организация в селе Варна Челябинской области общеобразовательной школы им. Карла Орфа (В.М.Юсупова, В.А.Жилин), которая включает в расписание и в аттестат музыкальные предметы: «Блокфлейта»; «Оркестр русских народных инструментов», «Орф-урок».

-         1998 г. - организация Орф-Центра в Санкт-Петербурге  (Ирина Величко, Людмила Зайцева, В.Жилин).

-         2002 г. -  в г. Щербинка Московской области организован первый Левел курс в России (Илья Подкаминский) с преподавателями: Барбара Хазельбах, Ульрике Юнгмайр, Леонардо Хольгадо (Австрия).

-         2008 г. – издана русская версия первого тома Шульверка.

-         Учились в Орф-институте: Special Course: Вадим Каневский (Москва), Ирина Шестопалова (Новосибирск); годичная стажировка: Вячеслав Жилин.

-         Исследователи творчества Орфа в России: Оксана Леонтьева (Москва), Татьяна Тютюнникова (Москва)

 

САЙТЫ

www.orff-schulwerk-narod.ru – Педагогическое общества Карла Орфа, где можно прочесть о главных Орф-событиях по всей стране
www.orff.ru – Орф в Москве
www.orff.de – музей и фонд Орфа
www.orff-schulwerk-forum-salzburg.org – Орф-Шульверк Форум – международная организация, координирующая Орф-движения во всем мире

сайты национальных Орф-ассоциаций на английском языке:

www.aosa.org                   США
www.orff.org.uk                Великобритания
www.jasesoi.org                Финляндия

 

ЛИТЕРАТУРА

Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа / Сб. статей под ред. Л. Баренбойма. - М., 1978

Леонтьева О. Карл Орф. - М.. 1984.

Тютюнникова Т. Уроки музыки. Система Карла Орфа. Методическое пособие для учителей музыки. М.: АСТ, 2000.

Frazee J. Discovering Orff. А Сurriculum for Music Teachers. - Schott, New York, 1987.

Goudkin Doug. Play, sing and dance. – Schott, 2004

КУРСЫ

Обо всех курсах, проходящих на территории России можно узнать на вышеприведенных сайтах. Чтобы узнать о курсах за рубежом – например в Зальцбурге, –можно набрать в поисковой системе Summer Orff Course Salzburg. Стоимость такого курса – оргвзнос (около двухсот с половиной евро) + проезд + проживание. При подаче заявки заранее (например, осенью) есть шанс получить стипендию – покрытие оргвзноса или даже проживания.


Говорят, что родилось слово «чайник» в этом значении у альпинистов: начинающий альпинист гордо фотографируется на первой покорённой вершине в позе, напоминающей чайник: одна рука упёрта в бок (ручка), другая поднята вверх (носик).

 © Вадим Каневский

Малыш и голоса людей

Наверное, самые ласковые и приятные звуки для малыша — это звуки материнского голоса. Малыш слышит их задолго до рождения, он с ними живет. Голос матери становится единственной неизменной связью между его развитием в утробе и его жизнью после появления на свет. С рождением ребенка мир вокруг него полностью меняется, а голос матери становится ориентиром, точкой отсчета в огромном открывшемся мире звуков. Малыш еще не может установить контакт с матерью через глаза, а голос слышит. Голос матери становится основанием для уверенности ребенка, сообщая ему: «Я, твоя мама, тут. Все в порядке!». Наряду с телесным контактом, голос становится очень важным видом связи малыша с мамой.

Известна способность маленьких детей очень живо и эмоционально реагировать на голоса разных людей — радоваться или, наоборот, плакать. С чем это связано? Существует мнение, что если ребенок радуется, значит, рядом хороший человек, а если начал плакать — плохой, злой или с дурными мыслями. Но это не совсем так. Если малыш внезапно обрадовался, или заплакал, это происходит из-за физических ощущений, которые он ощущает вследствие звучания голоса другого человека. Но самое главное — он начинает чувствовать душевное и физическое состояние говорящего. Это состояние не только связано с настроением или с какими-то сиюминутными чувствами: это и характер, и свойства психики, и физическое состояние организма, выражающееся в наших ощущениях.

Наш голос несет информацию о нашем здоровье: физическом, психическом, умственном. Как бы мы ни старались что-либо скрыть, интонации голоса могут про нас многое рассказать. Именно их-то дети и улавливают, впитывая всем существом и, благодаря этому, распознавая людей. Интонации голоса — это уникальная живая пленка, запись всех событий жизни человека. Любое событие, переживание, особенно если оно сильное и устойчивое, затрагивает голос человека, меняя его порой до неузнаваемости.

Голосовой аппарат, благодаря своей сложности, формирует уникальный тембр и интонации голоса в зависимости от состояния организма. Образ жизни, привычки, болезни, возраст сильно влияют на голос, формируя его окраску, громкость, артикуляцию. В результате, у каждого оказывается свой голос, который несет информацию о прошлом и настоящем его обладателя. К привычному звучанию голоса добавляются дополнительные «нотки» — результат нашего текущего настроения, самочувствия, мыслей и других повседневные мелочей, влияющих на интонации голоса.

Если малыш заплакал от чьего-то голоса, это может означать, что сейчас ему неприятно состояние говорящего человека. Может быть, голос показался ребенку унылым, или, наоборот, чрезмерная активность и эмоциональное возбуждение человека встревожила малыша. Сейчас ему этого не хочется, и он это выражает своей реакцией.

Дети, слыша интонации голоса, оказываются очень чувствительными приемниками, этот канал восприятия выступает для них важнейшим инструментом познания других людей.

Если вы хотите взаимопонимания с малышом, то больше говорите с ним обычным голосом, и ребенок будет чувствовать, что вы откровенны с ним. Речь подобна реке, по которой вы вместе путешествуете и когда читаете книжку, и когда рассказываете сказку, и когда просто беседуете.

А еще с ребенком можно петь. Пойте своим простым обычным голосом, даже если он вам кажется некрасивым или неинтересным. Поверьте, самый сладкий звук для вашего малыша — голос его мамы!

Е.Белозёров

Музыкальный слух: мифы и реальность


Взято с сайта http://fdstar.com/

Музыкальный слух — совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки.

Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический и др. виды слуха).

Насколько значима музыка?


Взято с сайта http://fdstar.com/

Музыка – что это такое? Откуда она взялась, и вообще, зачем она существует? Казалось бы, вопросы достойные ребёнка, и ответы на которых довольно банальны и известны каждому, но, всё же, кто может дать точный ответ? Давайте вместе попробуем разобраться, итак…

Звуки и как мы их слышим

Мы воспринимаем мир органами чувств, и принимаем это как факт. Чуем запахи, осязаем, слышим, видим…. Многие люди не задумываются над тем, – как они воспринимают окружающий мир на элементарном уровне. Да это и понятно, чаще всего в этом нет необходимости. Чаще мы задаёмся вопросом: - почему предмет восприятия такой. Такой на ощупь, или так пахнет, так выглядит, так звучит. Или бывает даже трудно выразить словами ощущения, которые у нас возникают при созерцании какого-либо места, (и тогда мы прибегаем к поэзии или музыке, чтобы при их помощи зафиксировать мимолётные чувства;). Да, конечно, каждый видит мир по-своему; в одном и том же облаке ребёнок может увидеть пушистого зверя, врач – кусок ваты, любитель пива – пену, и т.д. Но речь идёт об ингредиентах, из которых получается «пирог ощущений».  Облако вправе обидеться: - «Я – ОБЛАКО!!!» – оно совершенно не виновато в том, что его путают с ватой или кремом. Это мы его таким видим, так мы его ощущаем – в совокупности цвет, форму, объём… Да ещё род нашей деятельности или просто воображение не даёт покою ни нам, ни облаку. Или наоборот, мы можем принципиально ничего не видеть в облаке, кроме его самого – просто облако (хотя, психиатры и утверждают, что только люди с психическими нарушениями не видят в кляксе ничего, кроме кляксы). Но, увидев рядом такое же, мы увидим что они не одинаковые. И даже, если мы не припишем каждому из них образ (или имя), ощущать мы их будем по-разному.

Как же дела обстоят со звуками? Звуки окружают нас везде и повсюду - мы живём в звуковой среде. Большинство из них мы не замечаем - они проходят мимо нашего сознания. Звуки, преимущественно, вызывают у нас самые различные ощущения, которые бывает очень сложно характеризовать. Одни звуки нам мешают (даже очень тихие), другие (порой очень громкие) совершенно нас не беспокоят. Способны ли мы «видеть» образ в звуке? Что для нас является важным, какие звуковые составляющие на нас влияют и почему? И вообще, какова мера объективности звукового образа с точки зрения воздействия на людей. Иными словами: - насколько одинаково будут воспринимать разные люди один и тот же звук, и от чего это зависит?

Восприятие звуков можно разделить на несколько уровней: базовый, социальный и творческий. Разделить можно достаточно условно, поскольку границы будут размыты. Всё будет напоминать перевёрнутую пирамиду: внизу – рефлексы, в середине – коммуникация, наверху – абстрактные понятия. Чем выше, тем большее количество факторов воздействует на нас и тем субъективнее восприятие. Тем сложнее разобраться – почему мы так слышим тот или иной звук, что повлияло и в какой степени.

Самое первое, что надо понять: человек – это биологическое существо, «высшее животное», и важнейшие природные механизмы всё равно будут действовать, несмотря на то, что мы ими уже совсем не пользуемся.

Одним весенним утром вы сидите дома, читаете книжку и слушаете тихую музыку. Неожиданно, раздаётся звук удара по подоконнику – упавшая сосулька заставила вас вздрогнуть. Вы мгновенно понимаете, что это была сосулька, и пугаться глупо, но ничего не можете с собой поделать. Это – ориентировочная реакция, - важнейший ответ нервной системы на незнакомый раздражитель. Важное условие – звук должен выделяться на фоне окружающей среды по громкости. Но если через минуту после того опять упадёт сосулька, - вы на неё отреагируете по-другому, просто отметите, что упала сосулька – и всё. Нервная система «научилась» не реагировать на этот звук – привыкла (габитуация). Однако, на следующий день, вы, погрузившись в книгу, будете опять напуганы тем же самым звуком – прошло много времени и ваша нервная система успела всё забыть. Это происходит независимо от сознания и жизненного опыта.

Другой пример, - многие люди не могут заснуть от звука одиноко летающего по комнате комара, и тоже ничего с этим не могут поделать. Это – повышение реакции организма на опасный раздражитель (сенситизация). Рассказывают, был такой случай, когда моряк поставил у себя в квартире сигнализацию и уехал в рейд. Он подключил к двери сирену от катера. Система срабатывала через 15 секунд после открывания внутренней двери. В результате, вор, ночью забравшийся в квартиру, умер на месте от разрыва сердца.

Эти реакции легко наблюдать на домашних животных, например на кошке. Незнакомый звук часто вызывает поворот головы в сторону его источника, и если он не представляет важности для животного, - любые повторения этого звука уже не привлекают внимания. А если у кошки было неприятное знакомство с пылесосом, то звук его включения вызовет моментальное бегство из комнаты.

Про устройство слухового органа свойства человеческого слуха и написано много литературы, существует наука психоакустика, занимающаяся проблемами восприятия звука. Будем останавливаться на наиболее значимых для нас моментах.

Все звуки обязательно состоят из частотных и временных компонентов. Любой звук имеет основной тон и обертоны. Любой звук можно охарактеризовать по общепринятой схеме: атака – поддержка – затухание. Для нас важна разрешающая способность слуха – что он способен принять на базовом уровне, чтобы мозг переработал эту информацию. Одни звуковые сигналы дополняются и перекрываются другими, соединяясь в единый образ.  Так же мы воспринимаем и тембр звука, где важен и спектральный состав звука, и временные составляющие – в какой момент и с какой динамикой возникает тот или иной обертон. Значение имеют также фазовые соотношения, и пространственное расположение источников звука. Простейший пример – микст из двух звуков: они будут более различимы как раздельные, если будут разнесены в пространстве, по времени и по высоте. При сближении параметров внутри этих составляющих, начинают действовать законы психоакустики: - в какой-то момент мы слышим один звук, который окрашен определённым образом.

Очень важное значение имеет временная составляющая звука. Скорость, с которой можно определить высоту звука, например, зависит от длины волны, - чем ниже звук, тем большее время требуется слуху понять – что звучит (оно и понятно, чем ниже звук и длиннее волна – тем дольше длится её период). При следовании звуков (или составляющих) друг за другом, решающим является временной зазор между ними – в какой-то момент, звуки начнут сливаться, причём один из звуков будет восприниматься основным, а другой – его окрашивать. Значение имеет и длина звуков, и их динамика. При одновременном звучании, их расчленение возможно при условии пространственного и звуковысотного контраста, то есть, если два звука будут сильно различаться по высоте и приходить с разных сторон. И то, если это прослушивать в наушниках, то двойной звук может опять же сложиться в голове, и звучать как единый.

DTMF сигнал тонального набора воспринимаются слухом как один звук, хотя на самом деле, он состоит из двух разных тонов звучащих одновременно:

 DTMF2    1    2

У слуховой системы, также, имеются свои пороги в отношении скорости изменения звука по высоте, динамике и пространственному расположению, смене фазы.

В пространственном отношении, звук воспринимается как эхо, если отражающая поверхность находится на достаточно удалённом расстоянии от источника. По мере приближения источника к поверхности, настанет момент, когда отражение сольётся с источником звука и просто будет окрашивать его, заполняя промежуточное пространство звуком. При этом, физика звука не меняется, точно так же звук отражается, но время между источником и отражением слишком мало для восприятия их как последовательность дискретных сигналов, идущих с разных сторон. Отражение будет влиять на пространственное восприятие источника звука. Он, скорее всего, будет казаться сдвинутым от источника в сторону отражающей поверхности. В концертных залах, благодаря множеству ранних отражений и реверберации, солирующий инструмент начинает восприниматься как растянутый в пространстве, широкий и окрашенный.

Еще несколько очень важных моментов, относящихся к базовому уровню. Все сенсорные системы связаны с мультимодальными группами нейронов, к которым приходят сигналы от нескольких систем сразу (м да)…  По-русски это может звучать так: многие органы чувств связаны между собой физиологически, при помощи нервных клеток. Это означает, что такие вещи, как цветовой слух имеет под собой совершенно объективную базу. Наверное, здесь же кроется и секрет таких экстрасенсорных способностей, как «видение» цвета рукой на расстоянии – для этого нужны природные данные, т.е. обострённые тактильные ощущения, и специальные тренировки для их развития (а вот здесь-то и начинается мистика:-0).

Очень важное свойство нервной системы состоит в саморегулировании потока сигналов, поступающих в мозг от органов чувств. Выражается это в том, что в какой-то момент снижается чувствительность к внешнему раздражителю (например, к производственному шуму). Или блокируется поступление информации совершенно (понаблюдайте за кошкой в момент охоты, и вы поймёте, что привлечь её внимание будет значительно сложнее, чем обычно). Также, известны многие случаи нечувствительности к боли, холоду и словам тёщи при определённых психических состояниях и т.д.

               Для любого живого существа на земле, звук несёт важную для жизни информацию. По звукам животные узнают о приближении врага или добычи, звуки сопровождают стихийные бедствия и явления природы - их не видно, но уже слышно. Слух каждого вида "настроен" определённым образом, так чтобы слышать наиболее важные для него звуки с точки зрения выживания, и не слышать не существенные. Например, сова использует слух, безошибочно определяя местоположение мышки по писку.  У неё слуховой аппарат имеет максимальную чувствительность именно в этой частотной области. В природе нет ничего случайного, много мы не знаем, а то что узнаём, порой, кажется очень необычным. Странным может показаться тот факт, что расположение звукоприёмников (ушей) у кузнечиков находится на ногах. Но, как оказалось, это обусловлено необходимостью расширения «стереобазы» для локализации источника звука (самки). Диапазон голоса животного находится в неразрывной связи со слухом – чувствительность слуха лежит в той же области. Это - передатчик и приёмник информации. А голосовой аппарат имеет определённое строение для выполнения своих сигнальных функций,  опять же, необходимых для жизни. Некоторые животные, такие как летучие мыши и дельфины используют звуки голоса для перемещения в пространстве (биолокация), безошибочно определяют наличие предметов в кромешной темноте.

В животном мире, наряду с языком запахов, поз и телодвижений, звук голоса служит средством коммуникации. Голос используется для привлечения особей другого пола, для установления иерархии внутри общества, и для многого другого. Звуковые сигналы (или песни) могут быть частью сложного ритуала, включающего различные позы тела и движения (чаще это называют танцем или дракой:). А могут быть вполне самостоятельными, нередко можно наблюдать, как вся стая птиц срывается с места без видимых причин – по сигналу вожака.

В отличие от человека, где под словом "голос" мы понимаем работу голосовых связок, животные голосят тем, чем могут. Кто-то "поёт" ногами или крыльями, кто-то - жабрами или хвостом, а кто-то - клювом, используя его в качестве инструментов. Может именно здесь можно искать истоки инструментальной музыки - ведь некоторые животные виртуозно владеют своими инструментами?  Это, по-видимому, – наиболее целесообразные способы звуковой сигнализации для каждого конкретного вида. Принципиально важным для взаимопонимания внутри животного мира выступает ритмический рисунок голосового сообщения. Так, дятел призывает самку, выстукивая ритм на суку дерева, а иногда используя и другой предмет в качестве инструмента (а теперь вспомните о существовании способа передачи информации у некоторых африканских племён – при помощи стука барабанов, или, наконец, азбуку Морзе). Пчёлы, прилетев с медоносных цветников, исполняют своеобразный танец и посредством серий ритмичных звуковых сигналов сообщают сородичам о дальности своего полёта.

Чем сложнее вид, тем разнообразнее и сложнее язык животного, тем большее количество сигналов оно может подать и понять. При всей конкретности звукового сообщения, язык животных имеет эмоциональный характер. Часто голос животного выражает его физиологическое состояние. Стоп! Здесь начинается то, что роднит животного и человека. Звуковые сигналы, подаваемые животными обязательно несут информацию о его внутреннем эмоциональном состоянии в данный момент. Особенно хорошо это видно на примерах выяснения взаимоотношений и  установлении иерархической лестницы внутри стада. Если происходит драка между двумя животными, то первым оружием будет поза животного, а вторым будет голос. Вспомните, хотя бы, кошачьи концерты – сколько туда заложено содержания!

Существует механизм обратной связи, с помощью которого животное может понять содержание звукового сообщения, и вся схема может выглядеть так: информация о состоянии организма животного в данный момент кодируется в звуковую фразу (в эмоциональной форме). Получив этот код, другое животное начинает испытывать подобные ощущения. На основе этого же действуют акустические пугала (репелленты) – записывается крик тревоги животного и, затем, транслируется в местах нежелательного его появления. Такие устройства, например, применяются на аэродромах в целях отпугивания птиц от мест посадки и взлёта самолётов.

Люди, в большинстве случаев, могут понять эмоциональное содержание звуков голоса обезьян. Это говорит и о том, что человек по природе близок к данному виду, и о том, что эмоциональный код, передающийся через голос, в чём-то универсален. Содержание звуков голоса многих видов млекопитающих человек воспринимает адекватно. С наибольшей вероятностью можно догадаться о выражении животным сильных эмоций, таких, как ярость или ужас.

Мы стараемся делать выводы на основе тех ощущений, которые у нас возникают, когда мы слышим звук. Во многом, сила и качество восприятия зависит от индивидуальных особенностей нервной системы слушателя, от степени восприимчивости, от способности вчувствоваться.

Как известно, маленькие дети отличаются способностью «раскусывать» незнакомого человека при первой же встрече. Во многом, благодаря интонациям его голоса. Разговорная речь обязательно сопровождается эмоциональным фоном - интонацией голоса. У детей, у которых эмоционально-образное мышление доминирует над абстрактно-логическим, речь бывает очень выразительной и красивой, и занимает значительно больший диапазон голоса, чем у взрослых людей. И наоборот,  восприятие речи ребёнком в большей степени происходит эмоционально, и уже затем - логически. Для него важно – каким тоном с ним разговаривают.

Интонация голоса говорящего - это не зависимая от сознания вещь, несущая информацию о психическом и физиологическом состоянии организма в данный момент. Как же  люди воспринимают интонации голоса? По большей мере подсознательно и всегда эмоционально. Мы не задумываемся над этим, но очень часто происходит так, что интонации голоса собеседника окрашивают наш собственный эмоциональный фон, и мы меняем свои планы и решения. Иными словами, это может действовать в качестве основного стимула на сферу принятия решений.

 

Е.Белозёров

Развивающая среда

Принципы развивающей среды.

Когда мы говорим про среду обитания живого существа – мы подразумеваем совокупность условий для существования. Среда – это то, где мы живём, – ландшафт, люди, культура, природные и социальные условия, эпоха и многое другое. Люди меняются под воздействием среды, среда меняется под воздействием людей. Среда может быть благоприятной, среда может оказаться враждебной.

Если принять концепцию о том, что для развития ребёнка необходимо создать условия – ту среду обитания, которая позволит ему самостоятельно научиться, то можно говорить о развивающей среде. Развивающая среда обладает рядом свойств, позволяющих человеку приобретать необходимые знания и опыт, взаимодействуя с компонентами этой среды.

Компоненты среды:

- Пространство, - это и размеры, и свойства и другие его особенности. Например – объём помещения, или его запылённость, или уровень шума.
- Вещи, - всякие любые вещи, например музыкальные инструменты, или мячи
- Люди, - взаимодействующие друг с другом
- Информация, - среда может быть насыщена информацией в большей или меньшей степени.

Свойства:

- Интерактивность – человек, попадая в среду начинает взаимодействовать с её компонентами, получая обратную связь – информацию, необходимую для изучения среды. Например, - любое покрытие пола обладает своими свойствами, предлагающие взаимодействовать с ним по-своему. Ощущения движения по скользкому кафелю и по ковролину будут принципиально различны, соответственно и движения тела будут выстраиваться соответствующим образом.
- Возможности – любая среда обладает рядом возможностей, которые можно использовать. Например темнота, – в темноте звуки слышатся отчётливее и яснее.
- Давление можно расценивать как те условия, которые не позволяют бейздействовать. Воздействие среды начинает выводить человека из уравновешенного состояния, и ему необходимо совершать поступки. Например, если на улице холодно, то придётся одеться перед выходом на улицу. А если на автобусной остановке много желающих попасть в автобус, то нужно будет достаточно активно себя вести, чтобы в него попасть.

Точно таким же образом, мы можем говорить о создании музыкальной развивающей среды, где основной фокус внимания будет направлен на исследование музыки.

Подпишитесь на наши новости

Belozer Studio